История танцев народов Запада (Европы и стран, которые были образованы переселенцами с Европы) характеризуется большим разнообразием и довольно быстрыми изменениями. В то время как большинство танцовщиц Востока практиковали весьма изощренные формы танцев, которые оставались практически неизменными в течение многих столетий или даже тысячелетий, западные танцоры демонстрировали постоянную готовность, даже стремление, перенимать новые формы и идеи для своих танцев. Даже самые ранние упоминания свидетельствуют о том, что западный танец всегда охватывал огромное разнообразие общинных или ритуальных танцев, а также то, что социальные танцы использовались многими различными слоями общества. Сразу стоит отметить, что западное искусство не всегда можно четко отличать от «не-западного». Особенно четко это видно по ряду стран бывшего Советского Союза, где некоторые танцы азиатские, а другие европейские по своему происхождению и характеру. Эта статья посвящена танцу именно западных народов, исключая, где это возможно, соответствующее влияние других культур.

От античности до эпохи Возрождения

Перед тем как начали появляться первые письменные отчеты, прошел огромный промежуток времени, о котором ученые могут только догадываться. Наскальная живопись в Испании и Франции, на которой четко можно различить танцующие фигурки людей, привела к гипотезе, что религиозные обряды и попытки влиять на окружающие события посредством симпатической магии были центральными мотивами первобытного танца. Такие предположения частично подтвердились путем наблюдения танцев примитивных народов в современном мире, хотя связь между древними людьми и современными «примитивными культурами» напрочь отрицается многими учеными.

Если танцы, о которых сохранились записи в ранних письменных источниках, непосредственно развились от доисторических танцев, возможно, можно предполагать, что существовали доисторические рабочие танцы, военные танцы, эротические танцы и групповые танцы. Сегодня, в 20 веке сохранился один баварско-австрийский танец «шуплаттер», который, по мнению историков, ведет свое происхождение из неолита, т. е. примерно с 3000 г. до н.э.

Танец в древнем мире

Сохранились множество письменных свидетельств о танцах в цивилизациях Египта, Греции и соседних островов а также Рима. Кроме того, можно выделить древний еврейский танец, о котором сегодня также известно уже немало. В Египте практиковались формализованные ритуалы и ритуальные танцы, в которых жрец символизировал бога. Эти танцы, которые были кульминацией церемонии, представляющий смерть и возрождение бога Осириса, становились все более и более сложными, и в конечном итоге их могли исполнять только специально обученные танцоры.

Также из Египта до современных дней дошли самые ранние письменные свидетельства о танцах. В этих записях говорится о классе профессиональных танцоров, которых первоначально «завозили» из Африки, чтобы те развлекали богатых людей в часы досуга, а также выступали на религиозных и погребальных торжествах. Эти танцоры считались весьма ценными «приобретениями», особенно танцоры-карлики, которые стали известны своим мастерством. Один из фараонов после своей смерти был удостоен чести исполнения «танца бога-карлика», а фараон Неферкаре (3е тысячелетие до н.э.) поручил одному из своих приближенных привезти к своему двору «танцующего карлика из Земли Духов».

Сегодня ученые предполагают, что знаменитый танец живота, который сегодня исполняется танцорами из стран Ближнего Востока, на самом деле имеет африканское происхождение. Еще в 4 веке до н.э. в египетском Мемфисе был подробно описан парный танец, чем то похожий на румбу, который имел явно выраженный эротический характер. Египтяне также знали акробатические постановочные танцы, похожие на современные танцы-адажио. Они также выделялись своей чувственностью и привлекали людей изящными движениями скудно одетых танцовщиц. Картина из гробницы шейха Абдуль-Курна (которая в настоящее время выставлена в Британском музее) показывает танцоров, одетых только в браслеты и пояса, что по-видимому было предназначено для повышения их привлекательности.

Вскоре танцы в Египте начали развиваться и становиться более разнообразными и сложными. В дополнение к своим собственным танцевальным храмовым ритуалам и танцорам-пигмеям, которых привозили из верховьев Нила, появились также индусские танцы девушек из завоеванных стран на востоке. Эти новые танцы уже не имели характерных размашистых движений мужчин или жестких, угловатых поз, которые можно встретить на многих египетских каменных рельефах. Их движения были мягкими и плавными, без резких наклонов. Эти азиатские девушки принесли женственный стиль в египетские танцы.

Танец в классической Греции

В греческом танце можно найти множество египетских влияний. Некоторые пришли в Грецию через Критскую культуру, другие через греческих философов, которые ездили учиться в Египет. Философ Платон (примерно 428 - 348 годы до н.э.) был одним таких людей и именно он стал влиятельным теоретиком танца. Согласно его учения, танцы отличались от неловких движений, подобных конвульсиям, тем, что они подчеркивали красоту тела. Танцы египетского культа священного быка Аписа позже обрели свое воплощение в критском танце быка около 1400 г. до н.э. Именно он вдохновил создание танцев в лабиринте, которые, согласно легендам, Тесей привез в Афины по возвращении с освобожденными из лабиринта юношами и девушками.

Другой формой танца, которая возникла на острове Крит и процветала в Греции, был пирриха - танец с оружием. Он практиковался в Спарте в рамках военной подготовки, а также был основанием для утверждения философа Сократа, что лучшим танцором является лучший воин. К другим групповым танцам, которые пришли в Афины из Крита, относятся два танца, посвященные Аполлону, а также танец, в котором обнаженные мальчики имитировали борцовскую схватку. Женские же достоинства подчеркивались величественным и набожным хороводом в честь богов, который исполнялся девушками.

Многочисленные вазы, картины и скульптурные рельефы помогли современным ученым доказать, что в Греции существовал экстатический танец, связанный с культом Диониса. Он исполнялся на празднике «священного безумия» во время осеннего сбора винограда. В своей драме «Вакханки» Еврипид (примерно 480-406 годы до н.э.) описал неистовство греческих женщин, называемых вакханки или менады. В этом танце они неистово кружились и ритмично чеканили шаги, впадая в транс. Такие танцы были проявлением одержимости, что яволялось характеристикой многих примитивных танцев.

Дионисический культ привел к созданию греческой драмы. После женщин в танец вступали мужчины, одетые в маски развратных сатиров. Постепенно жрец, воспевающий жизнь, смерть и возвращение Диониса, то время как его приспешники сразу же изображали его слова танцами и пантомимой, становился настоящим актером. Объем танца медленно расширялся, включая в себя предметы и героев, взятых из гомеровских легенд. Были добавлены также второй актер и хор. В лирических интермедиях между играми, танцоры воссоздавали драматические темы посредством движений, перенятых от более раннего ритуала и Вакхических танцев. В комедиях исполнялся очень популярный «кордакс» - танец в масках, который славился своим распутством. В трагедиях же хор исполнил «еммелейя» - степенный танец, сопровождающийся игрой на флейте.

Эти танцы и пьесы исполнялись опытными любителями. Однако, в конце 5-го века до нашей эры возник особый класс танцоров, акробатов и жонглеров, женщины в котором принадлежали к «хетарай» или куртизанкам. Подобно тому, как это происходило раньше в Угипте, они развлекали гостей на пирах и банкетах. Историк Ксенофонт (примерно 430-355 годыдо н.э.) в своей работе «Симпозиум» рассказывает о похвалах, которые Сократ расточал танцовщице и танцующему мальчику. В другом месте Ксенофонт описывает танец, представляющий объединение легендарной героини Ариадны с Дионисом, что является ранним примером повествовательного танца.

Танец в Древнем Риме

Между этрусками и римлянами наблюдалась значительная разница в их подходе к танцу. Сегодня уже мало что известно об этрусках, которые населяли район к северу от Рима до Флоренции и процветали между VII и V веками до нашей эры. Но благодаря тому, что были найдены их гробницы, на стенах которых были обнаружены многочисленные росписи, стало очевидным, что танец играл важную роль в том, как этруски получали удовольствие от жизни. На этих фресках были найдены картины этрусских женщин, которые исполняли погребальные танцы, выстроившись в цепочки, а также живые, энергичные парные танцы. Все эти танцы исполнялись в общественных местах без масок и имели характер ухаживаний.

У римлян, в отличие от этого, было иное отношение к танцу, которое отражало их трезвый рационализм и реализм. Тем не менее, римляне не полностью ушли от соблазнов танца. До 200 г. до н.э. танцы в Древнем Риме исполнялись только в виде хоровых шествий. В них участвовали целые процессии во главе с первосвященниками салиев, жреческой коллегией жрецов Марса и Квирина, которые ходили по кругу, ритмично ударяя в свои щиты. Танец был важной частью римских фестивалей - во время празднований Луперкалий и Сатурналий исполнялись дикие групповые танцы, которые были предшественниками позднего европейского карнавала.

Позже в Риме стали распространяться греческие и этрусские влияния, хотя римская знать считала людей, которые были замечены в том, что они танцевали, подозрительными, женственными и даже опасными. Один государственный чиновник буквально не поверил своим глазам, когда увидел как десятки дочерей и сыновей уважаемых римских патрициев и граждан вполне наслаждаются досугом в школе танцев. Около 150 г. до н.э. все танцевальные школы были закрыты, но танцы было уже не остановить. И хотя танцы, возможно, были чужды внутренней природе римлян, в последующие годы все чаще начали привозить танцоров и преподавателей танцев из других стран. Государственный деятель и ученый Цицерон (106-43 годы до н.э.) подытожил общее мнение римлян, когда как-то заявил, что никто не танцевал бы до тех пор, пока не сошел бы с ума.

Самой популярной формой танца во время правления императора Августа (63 г. до н.э. - 14 г.н.э.) была бессловесная эффектная пантомима, которая передавала драматические сюжеты с помощью стилизованных жестов. Исполнители, известные как пантомимы, сначала считались переводчиками с иностранного языка, поскольку они приезжали из Греции. Они постоянно совершенствовали свои искусство, а два танцора-мима Батилл и Пилад и вовсе стали настоящими звездными исполнителями во время Августова Рима. Стилизованное выступление танцоров, которые носили маски, соответствующие теме их танца, сопровождалось игрой музыкантов, играющих на флейтах, рожках и ударных инструментах, а также пением хора, который пел о происходящем на сцене между танцевальных эпизодов.

Источник Википедия и 4dancing.ru

1. Стиль и гармония

Источники, основанные на архаичном материале, подразделяли греческую музыку на три основные «гармонии» («стиля»): дорийскую, ионийскую и эолийскую.

Так Афиней (XIV 624 с-626 а) пишет: «Существуют три гармонии, подобно трем греческим племенам () - дорийская, эолийская и ионийская. Имеется немалая разница в характерах этих племен. Спартанцы, более чем другие дорийцы, следуют дорогой своих предков... Дорийской гармонией они [то есть, архаичные греки] называли движение мелодии, которую использовали дорийцы, а ту, что пели эолийцы, называли эолийской гармонией, и для третьей гармонии у них было название - ионийская, которую... пели ионийцы. Дорийскую гармонию отличает мужественность и достоинство. Она не скучна, не радостна, а сурова и напряжена и [кроме того, она] не сложная и не пестрая по стилю. Характер эолийцев сочетает в себе высокомерие и важность, даже хвастливость... Однако их характер не склонен к злобности, но горделив и дерзок. Вот почему их любовь к выпивке, их эротические склонности и общая изнеженность образа жизни так хорошо согласуются между собой. По этой же самой причине они обладают характером того... что древние обычно называли эолийской гармонией...«Эолийская гармония - та песня, которая подходит любому, кто неистов»... Затем давайте исследуем характер жителей Милета, несколько проявляющийся в ионийцах. Имея изящные сильные тела, они держатся хвастливо и полны жизни: их трудно успокоить, они драчливы и в них нет ничего от доброты или доброго веселья. Они также проявляют враждебность и суровость характера. Следовательно, ионийский тип гармонии не является ни бодрящим и ни радостным, а суровым, грубым и благородно важным. ...Итак, существуют эти три гармонии, как мы сказали вначале, подобно тому как [существуют] три племени».

В дальнейшем терминология несколько изменилась. Деление на три «гармонии» («стиля») сохранилось, но место ионийской и эолийской гармоний заняли фригийская и лидийская. Музыка фригийцев () ассоциировалась у греков с неистовостью и исступленностью. Разгульная и оргиастическая музыка дионисийского культа, пришедшего к грекам из Малой Азии, являлась наиболее ярким воплощением «фригийской гармонии». В общегреческом представлении играть и петь по-фригийски означало создавать и исполнять стремительно-вихревую музыку с высочайшим эмоциональным накалом. Распространенные любовные и эротические элегии лидийцев () создавали характерные черты «лидийской гармонии».

Своеобразие этой терминологии заключалось в том что устоявшиеся обозначения подразумевали не столько тематику, сколько высотную область звукового пространства. Птолемей («Гармоники» II; 6) дважды повторяет одно и то же утверждение о том, что «древние... пели только в дорийской, фригийской и лидийской [тональностях], отличающихся между собой на один тон». И далее (там же) он пишет: «Вообще, у трех самых древних [тональностей], называемых дорийская, фригийская и лидийская... установлены отличия друг от друга на тон». Произведения «лидийской гармонии» исполнялись преимущественно в высоком регистре, «фригийской» – в среднем, «дорийской» – низком. Нижний регистр воспринимался как олицетворение спокойного, величественного состояния, а высокий – наоборот, как воплощение напряженности и динамики. Такие жанры, как трены, линодии, плачи, погребальные песни звучали в высоком регистре, так как должны были восприниматься напряженно и динамично. Гимны и песнопения на религиозных церемониях, напротив, исполнялись в низком регистре.

2. Разновидности музыкальных инструментов

Инструменты, какими пользовались греки, резко отличались от современных. Основных их видов насчитывалось два: струнные, типа кифары, и духовые, типа флейты. Как с точки зрения тембра, так и силы звука они были необычайно просты и бесцветны.

Основой лиры и ее резонатором служил панцирь черепахи (дека). Два рога козы или антилопы вставлялись в два передних естественных отверстия панциря, образуя дужки лиры (анконес). Сверху они соединялись поперечной перекладиной – струнником (ксигон). К последнему прямо или при помощи колышков (коллопес) прикреплялись струны из кишок или жил. Внизу струны привязывались к ровной и плоской кобылке (иполирион), не касаясь при этом плоской части панциря ().

При игре на лире исполнитель (лирист) обычно сидел и держал инструмент на коленях несколько наискось от себя. Настраивали лиру при помощи особого ключа (хордотона). При игре использовали не только пальцы, но и плектр из дерева, слоновой кости или металла. Играли одновременно пальцами и плектром, то попеременно (плектр представлял собой плоскую, заостренную с обоих концов небольшую палочку; иногда это была ложечка с отверстием, в которое удобно вставлялся палец правой руки).

Как отдельный вид лиры упоминается барбитон. Он был больше лиры и обладал более низким звучанием. Другие разновидности лир – пектида, эпигонион и магада. Последняя имела 20 струн, эпигонион – 40.

4. Кифара

Кифара отличалась от лиры тем, что не только дека, но и ее дужки были полыми. Они состояли из тонких деревянных или металлических пластин, различались величиной и изяществом отделки. Обычно кифара имела семь струн. Это был излюбленный инструмент, незаменимый во время музыкальных состязаний, при жертвоприношениях и торжественных процессиях. Если лира была проста в обращении, и на ней нетрудно было научиться играть, то кифара требовала профессиональной подготовки. Она была значительно больше лиры, намного длиннее и тяжелее (). Во время игры кифару перебрасывали на ремне через плечо, левой рукой зажимали струны, а правой перебирали их. При исполнении кифарист стоял.

Кифара была одним из наиболее бедных и наименее выразительных инструментов, какие только можно вообразить, но она отличалась строгой чистотой звука и мужественной ясностью. А именно это греки и ценили в ней! Они ведь не требовали от своих инструментов ни блестящего и страстного воспроизведения наслаждений, борьбы, страданий, наполняющих жизнь, ни изменчивого отражения тех мечтаний, в которые нас погружают иногда наши радости и печали. Они желали ясных и простых впечатлений, являющихся как бы эхом того Олимпа, где царствовало вечное блаженство.

Более крупная кифара, которая имела струнник, соединявший дужки, колышки и резонансный ящик, называлась формингой.

5. Другие струнные инструменты

Греческая разновидность арфы называлась тригоном (). Тригон имел треугольную форму, которую образовывали или дека со струнником и третьей струной, или просто обе дужки без струнника. Упоминается также мегадис – многострунный инструмент, на котором играли обеими руками без плетра.

6. Флейта

Духовые инструменты, в отличие от струнных, издавали страстные и воодушевляющие звуки. Самым простым духовым инструментом была флейта. Ее изготовляли из специального тростника; такой тростник появлялся, когда после проливных дождей в озере не менее двух лет стояла высокая вода. Выросший при высокой воде тростник был толще и мясистее обычного. Все флейты были снизу шире, сверху – уже и имели несколько боковых отверстий (от 1 до 7). Мундштук мог быть металлическим и имел различную форму: был то уже, то шире; то прямой, то загнутый.

Флейта обладала большим разнообразием и гибкостью звучания. Ею пользовались как необходимой принадлежностью блестящих празднеств; обыкновенно она служила аккомпанементом любовным и страстным песням. Впрочем, возможности этого инструмента также были весьма ограничены.

7. Свирель

Свирель – состояла из 7 или 9 полых тростниковых трубочек (сиринг) разной длины, соединенных друг с другом воском (). Ее звук был светлый, приятный, немного свистящий (иногда говорят о «визгливых» звуках пастушьей свирели). Диапазон свирели ограничивался высоким регистром.

8. Авлос

Наряду с кифарой самым распространённым инструментом в античном мире был авлос. Он состоял из мундштука с одним или двумя язычками и из трубки (бомбикса), снабженной четырьмя (и более) дырочками и боковыми клапанами в форме подвижных колышков. Длина бомбикса варьировалась в зависимости от требуемого регистра и вида инструмента: высокие авлосы с небольшим диапазоном были короткими, а низкозвучащие, обладавшие более широким диапазоном – значительно длиннее. Изготовляли бомбикс из тростника, дерева, слоновой кости, а также очищенных коленных костей осла или оленя. В бомбиксе было определенное количество отверстий (в наиболее сложных - до 15), так что диапазон авлоса мог охватывать до двух октав. Мундштук с язычком делался из камыша и являлся важнейшей частью инструмента. По своему устройству авлос приближался к современному кларнету.
Исполнители на авлосах именовались авлетами.

Наряду с одинарным широкое распространение имели двойные авлосы: с трубками одинаковой или разной длины и общим мундштуком. При этом одна трубка называлась мужской и издавала низкие тона, другая – женской и издавала высокие тона ().

9. Инструменты для подачи сигналов

У спартанцев, наряду с кифарой и лирой, одним из самых распространенных инструментов был салпинкс – прямая длинная труба с чашеобразным патрубком и расширенным нижним концом. Она издавала хриплые отрывистые звуки и использовалась для подачи сигналов войскам на поле боя, а также для исполнения боевых маршей. Для подачи сигналов в лагере использовался рог (керас). Трубач назывался кератаулесом.

10. Шумовые и ударные инструменты

Кимбалон – ударный инструмент; состоял из двух небольших полых металлических полушарий одинаковой величины. Каждое полушарие имело плоское кольцо, за которое можно было держать инструмент, когда музыкант ударял ими друг о друга. Особенно широко использовался кимбалон во время Дионисий.

Тимпан – бубен, обтянутый кожей с металлическими кружками на раме. В него били рукой или потряхивали. Тимпан задавал ритм маршам и пляскам в праздники Диониса и Деметры.

Кроталон (погремушка) использовался во время оргий в честь Диониса, а также в качестве аккомпанемента при исполнении веселых танцев.

Крупесион - представлял собой две соединенные под острым углом металлические или деревянные дощечки с колокольчиком между ними. Надевался на ногу и использовался начальниками хоров, задававших ритм певцам.

11. Характер древнегреческой музыки

Переходя от музыкальных инструментов к самой музыке, необходимо отметить разницу между искусством древних греков и современных народов. В музыке греки любили скорее ясность, спокойствие и чистоту тона, чем богатство созвучий. Они питали инстинктивный страх к слишком богатой и слишком чувствительной мелодии. В особенности это касается спартанцев. Слова их песен были всегда просты и мужественны. Они лишь восхваляли тех, кто жил благородно и имел счастье умереть за Спарту, или же порицали людей, проявивших трусость.

12. Основоположники мусического искусства

Музыка играла важную роль в общественной жизни спартанцев. В VII – VI вв. до Р.Х. Спарта была своего рода законодательницей канонов классического мусического искусство. В 676/673 г. до Р.Х. здесь был учрежден вседорийский праздник Аполлона Карнейского. Главным деятелем этого события стал Терпандр - поэт и кифаред с эолийского Лесбоса. Ему приписывалось создание «кифародического нома» («ном», по гречески, «закон», «устав»).

«Второе установление» произошло в 665 г. до Р.Х., когда был учрежден спартанский праздник гимнопедий. Главным деятелем этого события был Фалет – поэт и кифаред с дорийского Крита. Ему приписывалось создание первых пеанов и гиперхем, то есть превращение нома из сольного произведения в хоровое.

Современником Терпандра и Фалета был третий знаменитый музыкант VII в. до Р.Х. – Клон, которому приписывалось создание «авлодического нома» (словесной композиции, певшийся под аккомпанемент флейты).

13. Терпандр

Терпандр родился в городе Антиссе на западном побережье Лесбоса. Согласно преданию, он стал наследником лиры мифического Орфея (волны прибили ее к острову) и вместе с нею получил редкостную способность к созданию музыкальных произведений. Терпандр ввел ноты, посредством которых изображал не только свои мелодии, но и произведения прежних композиторов, старинные народные песни и принятые богослужебные напевы. Четыре раза подряд он одерживал победу на Пифийских играх.

Дельфийский оракул призвал Терпандра спасти Спарту от общественного бедствия – гражданских раздоров. Из-за чего возникли эти раздоры, не известно, но они были страшными. Казалось, что город обезумел. Люди бросались друг на друга с мечами на улицах и во время застолья. Когда Терпандр явился в Спарту, в руках у него была невиданная лира – не четырехструнная, какой ее знали раньше, а семиструнная, какой она стала с тех пор. Он ударил по струнам – и, слушая его мерную игру, люди стали ровнее дышать, добрее друг на друга смотреть, побросали оружие, взялись за руки и, ступая в лад, повели хоровод в честь бога Аполлона. Терпандр играл перед советом и народным собранием – и несогласные приходили к согласию, непримиримые мирились, непонимающие находили общий язык. Он играл в застольях и домах – и в застольях воцарялась дружба, а в домах – любовь. (Таким образом, Терпандру приписывалось «изобретение» не только богослужебных номов, но и застольных сколиев).

Заслуга Терпандра заключалась в том, что он сочинял замечательную музыку, эмоциональный строй которой полностью соответствовал духу утверждающихся законов и особенностям их текста. Это должна была быть яркая и образная музыка, помогающая проникнуть в суть законоположений и приемлемая для всех возрастов и самых разнообразных вкусов.

Номы Терпандра, скорее всего, были двухчастными: первая часть (арха, т.е. «начало») – являлась призывом к какому-либо божеству. При большом стечении народа певец с кифарой стоял, обратившись лицом к храму, либо изваянию божества и пел воззвание или молитву. Например:

«Зевс, первооснова всех вещей, вождь всех
Зевс, к тебе я обращаю это начало прославлений…»

После завершения арха певец поворачивался лицом к народу и начинал петь сам ном. Эта часть носила название омфал («центр», «сосредоточие»). Здесь в поющихся гекзаметрах исполнялись основные спартанские законы. Терпандр собственноручно переложил на стих ретры Ликурга, чтобы молодежь могла заучивать их наизусть.
Впрочем, тематика омфала посвящалась не столько распеванию законоположений, сколько восхвалению нравственных и физических добродетелей, являющихся следствием соблюдения законов.

14. Эволюция нома

После Терпандра ном стал трехчастным. Завершением нома служила сфрагис («печать»), в которой наиболее полно проявлялась авторская оригинальность. В дальнейшем некоторые кифареды стали вводить особый инструментальный эпизод между первыми двумя частями нома. Теперь поворот исполнителя от храма к народу не был формальным и мимолетным движением. Он делался очень медленно и сопровождался особой музыкой, а сама эта часть получила наименование кататропы («поворот»).
Впоследствии между архой и кататропой появилась еще одна часть – метарха («следующая за архой»), а между кататропой и омфалом – метакататропа («следующая за кататропой»). Сфрагис стал заключать эпилог. Таким образом, ном сделался семичастным. Первое время ном был связан только с темой спартанского законодательства. Впоследствии юридическая часть нома становится все меньше и меньше.

15. Фалет

Младший современник Терпандра Фалет родился в Горгине на Крите. Свои законодательные идеи он облекал не в параграфы учения, не в своды законов, а в лирические песни. Лакедемоняне уговорили Фалета переехать в их полис. По преданию, он спас Спарту от стихийного бедствия – отвратил своей игрой от города чуму. Но еще больше сделал Фалет для поддержания гражданского мира. Песни, сочиненные им, посредством мелодий и ритмов призывали к послушанию и единомыслию. Совместно с двумя другими музыкантами Фалет учредил в Лаконике гимнопедии – ежегодные десятидневные празднества, проводившиеся в память погибших спартанцев и посвященные Аполлону. Исполнение упражнений сопровождалось на гимнопедиях песнопениями, имевшими серьезный и торжественный характер.

16. Дальнейшее развитие древнегреческой лирики

Второе поколение лириков определяется именем Алкмана (жил ок. 630 г. до Р.Х.). Это был грек из лидийских Сард, также долгое время проживавший в Спарте. Он считался основателем и лучшим мастером жанра парфениев – «девичьих песен», исполнявшихся соревнующимися хорами в шествиях на женских праздниках.

Следующий великий музыкант Сакад из Аргоса трижды побеждал на Пифийских состязаниях среди авлетов (в 586, 584 и 582 гг. до Р.Х.). Предание приписывает ему создание «Трехпесенных элегей», каждая из которых звучала в одной из основных тональностей – дорийской, фригийской и лидийской. Величайшим творением Сакада считался «Пифийский ном», посвященный борьбе Аполлона с Пифоном. В первой части («Испытание») Аполлон проверял, подходит избранное им место для борьбы, или нет. В «Боевом кличе» бог вызывал чудовище на поединок. В «Ямбическом» (где происходил сам поединок) авлос имитировал трубные призывы и скрежет зубов дракона. «Спондей» звучал как гимн или клятва Аполлону. В «Котахоревисе» гремела торжественная песня-пляска Аполлона, праздновавшего свою победу.

Симонид Кеосский (556 – 468 гг. до Р.Х.) стал творцом двух новых жанров хоровой лирики: эпиникия – песни в честь победы на состязаниях и френа – плача о смерти именитого гражданина.

17. Танцевальное искусство

Греков всегда приводили в восторг ритмические, стройные и выразительные движения. Поэтому танцы занимали важное место среди других искусств, и насчитывали множество разновидностей. Одни танцы исполнялись отдельными танцорами, другие – целыми хорами; одни были печальными, другие – веселыми; одни – мирными, другие – воинственными. К особому жанру следует отнести гипорхемы – песни, сопровождавшиеся танцами.

Танец основывался на строгом соблюдении ритма, на сочетании ритмического шага с подобающей жестикуляцией и движением рук. Средствами танца представляли различные исторические события или разыгрывали сценки из жизни. Каждый танец был посвящен кому-либо из бессмертных обитателей Олимпа и отражал то, что должно быть свойственно тому или иному божеству, тот мир, на который бог распространял свое покровительство.

Греки предъявляли ко всем танцам два основных требования: во-первых, они должны были отличаться красотой пластики, во-вторых – ясно выражать различные чувства и известные мысли. Танец очень часто носил чисто подражательный характер. Например, танцоры изображали подобие битвы и совершали в такт все движения, какие имеют место в сражении: делали вид, что мечут стрелы или уклоняются от них, бросали копье и отражали удары; они бежали вперед, отступали, нагибались, падали на землю, как бы раненные или убитые, быстро поднимались и меняли фронт. В хоровых лирических танцах к красоте каждого отдельного танцора присоединялась прелесть движений хора, который развертывался то в прямые, то в волнистые линии, то в параллельные и встречные, причем эти движения устраивались и разнообразились на тысячи ладов; иногда хор состоял наполовину из юношей, наполовину из девушек; группы их переплетались, стройно и в такт исполняя простые и сложные фигуры.

18. Некоторые древнегреческие танцы

Самым знаменитым военным танцем греков была пирриха, исполнявшаяся танцорами в полном вооружении. С оружием и в доспехах танцующие представляли различные сценки боев. По слова Платона, танец воспроизводил «движения красивых тел и мужественной души на войне или в тягостных обстоятельствах… Путем уклонений и отступлений, прыжков в высоту и пригибаний он воспроизводил приемы, помогающие избежать ударов и стрел. Воспроизводила пирриха и движения противоположного рода, пускаемые в ход в наступательных действиях, то есть при стрельбе из лука, при метании дротика и при нанесении различных ударов».

Своеобразным танцем, исполнявшимся на пирах, был кордакс. Пошатываясь и покачиваясь, танцор подражал движениям пьяного.

Красивым танцем считался «Журавль». Юноши и девушки, взявшись за руки, исполняли различные фигуры, подражая этой птице. Под руководством заправляющего хором они делали круги и повороты, а также ходили вереницей, сопровождая свои движения множеством эволюций.

Цивилизация и культура Древней Греции

У народов древнего мира были очень распространены первые танцы, но, безусловно, они были мало похожи на нынешние. Разнообразными жестами и движениями человек передавал свои ощущения от окружающего его мира, выражая в них свое душевное состояние, впечатления, настроение. Пантомима, пение, возгласы были неразрывно связаны с танцем. Танцоры стремились к тому, чтобы мимика, жест, каждое движение танца выражали какие-либо поступок, действие, мысль.

Учитесь танцевать "сиртаки " - это просто.

В наше время древний народный греческий танец "сиртаки" исполняют во всем мире, а не только греки. Мелодия сиртаки известна всем, танцевальные движения просты. Пробуйте...

Исполнители становятся в линии (одну или несколько), замыкают круг, кладут руки на плечи соседей слева и справа. Корпус должен быть прямой, ноги выпрямлены, пятки вместе.

Вступление. На "раз" быстро сгибаются колени, на "два" быстро выпрямляются, на "три" - "восемь" повторяются те же движения.

Постукивание. На "раз" сделайте медленно небольшой шаг левой ногой влево, слегка поднимая ее, на "два" медленно приставьте правую ногу к левой. На "три" - "четыре" медленно повторите то же движение вправо, на "пять" - "шесть" медленно повторите то же движение влево. На "семь" - "восемь" медленно сделайте то же движение вправо, вес тела должен оставаться на левой ноге.

Движение "туда - обратно". На "раз" медленно сделайте бросок правой ногой вперед с маленьким подскоком на левой ноге. На "два" медленно перейдите на правую ногу с опорой на нее, слегка отскакивая назад. На "три" медленно сделайте шаг левой ногой назад с опорой на нее, на "четыре" медленно перенесите вес тела на правую ногу в сторону. На "пять" быстро сделайте шаг левой ногой вперед, сильно согнув колени, на "шесть" быстро перенесите вес тела назад на правую ногу. На "семь" быстро приставьте левую ногу к правой, оставив опору на правой ноге, на "восемь" быстро вынесите левую ногу на носок по диагонали вперед и вправо. На "девять" опять быстро приставьте левую ногу к правой, и на "десять" быстро вынесите левую ногу по диагонали вперед и вправо, перенеся на нее вес тела.

Боковой пересеченный ход в сторону. На "раз" быстро выбросите правую ногу вперед, на "два" быстро поставьте правую ногу впереди и чуть влево от левой - перекрест влево и вперед. На "три" быстро сделайте шаг левой ногой влево, на "четыре" быстро поставьте правую ногу сзади и чуть влево от левой - перекрест влево и назад. На "пять" быстро сделайте шаг левой ногой влево, на "шесть" повторите движение, выполненное на "два". На "семь" - "двенадцать" выполните те же движения, что и на "раз" - "шесть", но в другую сторону и с другой ноги, то есть возвращаясь вправо. Повторите ход еще раз.

Затем исполняется движение "туда - обратно", но на "раз" притопните правой пяткой и быстро сделайте бросок вперед правой ногой.

Сгибание колен. На "раз" быстро широко скрестите правую ногу перед левой и согните колени, на "два" останьтесь в том же положении. На "три" быстро выпрямитесь, покачивая корпусом, на "четыре" быстро перенесите вес тела на левую ногу. На "пять" - "восемь" выполните то же, что и на "раз" - "четыре", но правой ногой назад и влево. На "девять" выполните то же движение вперед, на "десять" выпрямитесь и выполняйте движение "туда - обратно".

Разнообразны и богаты по содержанию были танцы и других народов. Суровые римские войны первых веков н.э. особенно любили воинственный танец в память похищения сабинянок, который по преданию ввел Ромул. О танцах римлян в своих трактатах писали Цицерон и Гораций.

Танцы Древней Греции, сиртаки:

За первобытными танцами следуют танцы античности. Во времена архаики танец являлся частью хоровой лирики, основным атрибутом различных культов (культов Деметры, Диониса, Аполлона). В классический период Древней Греции место танца - древнегреческая трагедия, где он является: средством усиления напряженности драматического действия (Эсхил);), выражением эмоциональной реакции на разворачивающиеся события (Софокл);), рассматривается как пантомимика, изображающая чувства и сопровождающая выступления хора (Еврипид). Танец приобретает новую функцию - сопровождение речи. В комедиях танец становится самостоятельным средством выражения разнообразных чувств, в том числе эротических и откровенно сексуальных.

Известно, что в Греции муза танца и хорового пения Терпсихора была включена в пантеон божеств. Греки понимали танец очень широко, рассматривая его и как гимнастику, средство оздоровления тела, и как мимическое искусство. К танцам относили шествие драматурга Софокла во главе процессии обнаженных юношей по Афинам после победы при Саламине, жонглирование и акробатику, военную муштру, погребальные и свадебные процессии и размеренные, строго одновременные жесты и движения хора в трагедии.

Крупнейший писатель-сатирик и мыслитель поздней античности Лукиан в своих работах отводит ей танцу отдельную главу «“О пляске”», в которой он описывает различные достоинства этого вида искусства.

Глава книги написана в форме диалога двух друзей: Ликина и Кратона. Кратон считает пляску «“смехотворным развлечением”,» . Ликин же хочет доказать своему другу, что пляска - это “«…занятие, по происхождению своему божественное и к таинствам причастное, множеству богов любезное, в их честь творимое и доставляющее одновременно великую радость и полезную назидательность»”.

По Лукиану пляска - это сложное искусство, которое «“требует подъема на высочайшие ступени всех наук”»: музыки, ритмики, геометрии и философии, «“как естественной, так и нравственной”», риторики, «“поскольку она стремится к той же цели, что и ораторы: показать людские нравы и страсти”», живописи и ваяния.

Лукиан рассматривает пляску с точки зрения физической подготовки, как благотворно влияющей влияющую на здоровье танцора: «“нНапряженные движения танцора … для него самого оказываются чрезвычайно здоровым занятием: я, по крайней мере, склонен считать пляску прекраснейшим из упражнений и притом превосходно ритмизованным. Сообщая телу мягкость, гибкость, легкость, проворство и разнообразие движений, пляска в то же время дает ему и не малую силу”».

С другой стороны аАвтор сравнивает пляску и с лекарством для зрителя: «“пПляска обладает такими чарами, что человек, пришедший в театр влюбленным, выходит образумившимся, увидев, как часто любовь кончается бедой. Одержимый печалью возвращается из театра, смотря светлее, будто он выпил какое-то дающее забвенье лекарство, “боли врачующее и желчь унимающее”».

«“Главная задача плясуна в том и состоит, чтобы овладеть своеобразной наукой подражания, изображения, выражения мыслей, умения сделать ясным даже сокровенное”». Здесь можно вспомнить слова, принадлежащие чужестранцу: «“Увидавши пять масок, приготовленных для танцора, - из стольких частей состояло представление, - и, видя только одного актера, чужестранец стал расспрашивать: кто же будет плясать и играть остальных действующих лиц? Когда же узнал, что один и тот же танцор будет играть и плясать всех, он сказал: “Я и не знал, приятель, что, имея одно это тело, ты обладаешь множеством душ”».

Потребность в танце обусловлена самой природой человека, его внутренними ритмами, но греки стремились также к идеальной красоте, которая достигалась путем стилизации. Кроме этого существуют танцы воинственные - ритуальные и образовательные; , танцы культовые; , оргиастические; , танцы общественных празднеств; , танцы в быту (при рождении, свадебные, погребальные, народные).

Примером может служить военный танец (пирриха), описанный у Гомера и известный по сохранившимся рельефам и вазовой живописи. Другой пример, тоже из Гомера - погребальный танец, цель которого всплеском физической активности танцующих вдохнуть новую жизнь в мертвое тело. Этот танец пришел с острова Крит, для него характерны резкие движения рук и ритмические удары мечей о щиты для отпугивания злых духов.

Поскольку греки верили, что танец подарен людям богами, они проявляли большой интерес к эзотерическим культам, в которых существенную роль играл танец. Кроме оргиастических танцев, связанных с определенными ритуалами, древние греки любили торжественные процессии, особенно пеаны, которые являли собой род ритмически организованного шествия в честь того или иного божества с пением торжественных гимнов. Большим празднеством были Фесмофории - действа в честь богини земледелия Деметры и ее дочери Персефоны. Важную роль играли танцы в орфических и элевсинских мистериях.

Оргиастические танцы в честь бога плодородия Диониса постепенно сложились в определенную церемонию - дионисии. Для них специально обучались танцовщицы, изображавшие менад, и танцоры, изображавшие сатиров; в соответствии с мифом это была свита Диониса. Общий танец - дифирамб, исполнявшийся в дионисийских празднествах, стал источником древнегреческой трагедии.

У танца, рВ развивавшегосятии танца в рамках древнегреческой трагедии выделяется, наблюдается несколько периодов, соответствующих разным этапам развития самой драматургии. Для Эсхила танец - средство усиления напряженности драматического действия. Софокл трактует танец как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события. У Еврипида хор пантомимически изображает чувства, соответствующие сюжету. Танец в составе трагедии (эммелия) был достаточно медленным и величественным, а жесты в нем (хирономия) - широкими, крупными, легко воспринимавшимися публикой на больших аренах, где ставились трагедии. Танец в старой комедии назывался кордаком и был, в соответствии с духом представления, разнузданным и неприличным. Танцор вертел животом, ударял себя по пяткам и ягодицам, прыгал, бил себя в грудь и по бедрам, топал ногами и даже колотил партнера. Сикиннис - пляска сатиров, насыщенная акробатическими элементами, превзошла кордак в откровенном бесстыдстве. С распространением христианства оба танца исчезли.

Любимым развлечением древних греков были трапезы в дружеском кругу - симпозиумы. В них принимали участие профессиональные танцоры. Росписи на греческих вазах изображают куртизанок (гетер), танцующих под звуки флейты, в то время как зрители наблюдают за танцем и даже присоединяются к нему.

Римляне внесли в историю мирового танца большой вклад как создатели пантомимы. Пантомима – Ээто - сильночрезвычайно стилизованная последовательность движений, как правило, одного исполнителя, причем основная роль отводилась жестикуляции. Пантомиме обычно аккомпанировал маленький оркестр. Знаменитыми пантомимистами были Бафилл из Александрии, предпочитавший комедию, и Пилад с Сицилии, который придал пантомиме трагический пафос. Пантомима как спектакль была впервые исполнена публично в 23 г. до н. э. Со временем это искусство выродилось в откровенно эротичное и вульгарное зрелище, с которым боролась христианская церковь.

Хотя в Древнем Риме и преобладала пантомима, ритуальный танец там тоже не был забыт. Существовало много танцев-шествий на разные случаи. Например, члены жреческой коллегии салиев, жрецов бога Марса, исполняли свою культовую воинскую пляску - трипудий, т. е.то есть танец в трехдольном размере. Повсюду на полуострове Италия жрецы проводили ритуалы, связанные с древними культами плодородия. Такого рода храмовые обряды постепенно перерастали в народные праздники. Например, знаменитые сатурналии, проводившиеся в конце декабря, стали народным карнавалом, с танцами на улицах и взаимным одариванием. Впоследствии дух христианских рождественских праздников впитал в себя немало элементов древнеримских сатурналий.

Тема 2

Танцевальная культура древних цивилизаций.

Танец Античности. Танец Древней Греции. Связь танца с мифологией. Терпсихора. Религиозные, общественные, театральные танцы. Танец Древнего Рима. Танец мимов. Танец Древней Индии и Древнего Египта.

Танец Античности. Танец Древней Греции. Связь танца с мифологией. Терпсихора. Религиозные, общественные, театральные танцы.

В древних цивилизациях танцу и музыке приписывалась глубокая идеалогическая и общественная роль (средство воспитания, религиозного поклонения, облагораживание человека).

Профессионализация музыкального и танцевального искусства обусловила возникновение театрализованных (сценических) танцевальных жанров. Постепенно отделяясь от прямой связи с трудом и бытовыми обрядами, танец приобретал значение искусства, воплощающего красоту тела, различные состояния человеческого духа и трансформировался в театральное представление. Для исполнения таких танцев и их музыкального сопровождения требовались танцовщики и музыканты высокого профессионального уровня (они обычно воспитывались с детства, получая профессию по наследству).

Танцевальное искусство Древней Греции наиболее изучено и систематизировано, благодаря огромному количеству археологических находок (с многочисленными изображениями танцующих людей) и описаниям в литературных источниках. Правда, в большинстве случаев встречаются лишь краткие характеристики танцев или упоминаются только названия с обозначением в честь каких богов или по-поводу какого события исполнялся данный танец.

Из числа государств Древнего мира только в одной Греции особенно ярко определилось, что танец, в его разнообразных формах, был выражением любви, радости и веселья народа. Во всей своей совокупности танцевальное искусство, которое у нас привыкли называть словом «хореография», у греков выражалось словом «оркестика». Само греческое слово «хорео», в прямом смысле, значит экстаз, так что оно может относиться одинаково как к религиозным оргиям, так и ко всякого рода общественным и бытовым танцам. В древней Греции искусства были тесно связаны между собой. Греки называли ритмом порядок и пропорциональность, наблюдаемые при движениях тела. Тот же самый порядок и пропорциональность в отношении звуков назывались у них гармонией. Единение же ритма с гармонией выражалось у греков словом оркестика, т. е. танец, в нашем понимании.

Танцы занимали видное место в религиозной, домашней и общественной жизни греков. Различные уличные процессии, торжества, наконец, мистерии и таинства были, в сущности, танцевальными представлениями, где роль искусных режиссеров принадлежала жрецам. А первые роли отводились женщине-танцовщице, как лучшей представительнице подвижной живописи и пластики.

Античные танцы сохранили до настоящего времени особую, чарующую воображение прелесть, заключавшуюся в необыкновенной чистоте пластических форм и в гармонии ясно очерченных линий. Их старался объяснить знаменитый реформатор балета Новерр, ими интересовалась вся эпоха французского классицизма, они вдохновляли первооткрывательницу современного танца Айседору Дункан.

Античные танцы вылились из символов греческой мифологии. Как бы не объясняли происхождение мифов, но суть их заключается всё-таки в том, что боги Олимпа, обладая разнообразными функциями, всецело управляли душой грека, его общественной и нравственной жизнью, и сформировались в живые образы, с которыми грек имел почти реальное общение. Поэтому в греческой истории мифы трудно отличить от действительности, и исполняемые танцы всегда оставались неразрывно связанными с мифологией. Мифологический сюжет всецело владел античной хореографией, и послужил богатейшим материалом для вдохновения балетмейстеров всех последующих веков.

Миф давал обильнуюпищу музыкантам и певцам, восхвалявшим жизнь олимпийских богов; миф был источником философских систем для мыслителей; мифом пользовались историки и поэты; и конечно, миф оказал громадное влияние на греческое творчество в изобразительном искусстве и на хореографию.

Все мелочи обыденной жизни были под опекой богов. Благодаря такому вмешательству и свободному миросозерцанию древнего грека, создался особый кодекс нравственности, не имеющий с христианской моралью ничего общего. Независимость от сторонних влияний и следование только собственным законам и нормам в значительной степени способствовало развитию красоты в Древней Греции. Таким освобожденным от предрассудков способом развивалась полуобнаженная хореография с её свободными телесными движениями. То, что может показаться безнравственным для нашего времени, было естественным для свободного, независимого, верящего в свои идеалы грека. Например, в греческих школах (палестрах), где грек воспитывал своё тело для наилучшего выражения духа, все телесные упражнения выполнялись обоими полами, и притом, почти совсем раздетыми. Чувство ложного стыда и стеснения своего тела утрачивалось с детства. Танцы, даже при полном отсутствии костюмов на исполнителях, представляли достойную уважения чистоту нравов, были всегда содержательными, заключая всебе ярко выраженное духовное настроение.

Древние философы утверждают, что греческие танцы имеют божественное начало. Действительно, греки смотрели на божество как на гармонию мира, и поэтому лучшим средством для его прославления должны быть правильные, соразмерные телодвижения, как показатели неизменного кругооборота сил природы.

Существует множество мифов о происхождении танцев в Древней Греции, но все они слились в одно общее представление, в силу которого хореографическое искусство выразилось в женском божестве – Терпсихоре, одной из девяти муз, окружавших Аполлона. Терпсихора, т. е. «любящая танцы» (от слов «развлекаю», «танцую»), олицетворяла собой символ пластичной красоты и гармонии. Согласно представлениям греков, Терпсихора председательствовала в греческих хорах из певцов, музыкантов и танцовщиц. Её изображали то с лирой в руках, то с бубном, украшали голову перьями, цветами.

Греки понимали танец очень широко, и как гимнастику, и как средство воспитания, и как способ оздоровления тела, и как мимическое искусство.

Исследователи выделяют следующие типы танцев , существовавших в Древней Греции:

Религиозные (священные);

Гимнастические и военные (воспитательное назначение);

Мимические;

Театральные (сценические);

Обрядовые (свадебные);

Бытовые.

Как и у других народов античных времен, пляска и различного рода акробатические, гимнастические трюки были непременным атрибутом древнегреческого религиозного культа. Каждому божеству мог быть посвящен свой отдельный танцевальный ритуал. Всеобщее распространение имели пляски, восхваляющие Афродиту. Это были благопристойные, сдержанные и совершенные, как и их покровительница танцы.

Ритуальные шествия в Древней Греции также сопровождались танцами, музыкой и песнопениями. Одним из таких танцев-шествий был Комос (Komos), участники которого - комасты - под аккомпанемент кифар и флейт исполняли непринужденные и фривольные движения.

Но, пожалуй, наибольшую популярность в повседневной жизни древних греков имели религиозные торжества, посвященные Аполлону и Дионису. Они сопровождались многочисленными танцами, разнообразными по форме и характеру. Причем танцы, связанные с культом Аполлона, были церемониальные, торжественные, степенные, а танцы дионисийских празднеств имели свободный, страстный и даже эротический характер. Подобное противопоставление в дальнейшем ярко проявилось и в профессиональном искусстве, прежде всего в сфере древнегреческого театра (танцы трагедии и комедии).

Среди гимнастических танцев образовательного толка, играющих большую роль в воспитании мужества, патриотизма у молодых людей, можно выделить военные пляски, в частности Пирриху и родственные ей пиррические пляски. Ранние формы пиррихи были известны на Крите еще в 2000-1500 гг. до н. э. Постепенно проникая в Древнюю Грецию, пирриха получила чрезвычайное распространение во всех ее областях, особенно в Спарте и Афинах, где являлась одним из элементов воспитания юношей и воинов. Сложные движения гимнастического характера в этом танце должны были помочь гармоничному развитию человеческого тела. Фигуры, движения и манипуляции оружием в такт музыки, под звуки флейты, были очень разнообразны. Исполнители воспроизводили воинские действия и единоличные бои, как будто во время настоящих сражений. Позднее пирриха стала исполняться профессиональными танцорами во время пиршественных развлечений, характер ее приобрел элемент фееричности, зрелищного великолепия, а название жанра стало употребляться в отношении любого ансамблевого танца.

К военным пляскам можно отнести фригийский танец Корибантум. Свое название он получил от именующихся «корибантами» мифических предшественников жрецов Кибелы или Реи во Фригии. С помощью звона своего оружия они отгоняли темные силы. Исполнители, которые изображали корибантов, танцевали обнаженными, со щитом и в шлеме, и подчас доходили до неистовства.

Пиррихе был близок и другой вид древнегреческого танца – Гимнопедия. Представлявший собой, по сути, гимнастические упражнения под звуки флейты или лиры. Он исполнялся нагими юношами на агоре в Спарте во время одного из ежегодных праздников. Фигуры гимнопедии напоминали движения и позиции, которые использовались в борьбе и боксе.

Театральные представления античных времен представляли собой сочетание драматического действия, поэтической речи, пения, танца, жестикуляции, мимических движений. Петь и плясать в древнегреческой драме поручалось хору. Его движения происходили, как правило, то в одном направлении, то в обратном, могли быть маршевыми по своему характеру или хороводными.

Каждому виду театральных зрелищ Древней Греции был свойственен свой определенный круг танцевальных жанров . В танцах трагедии отсутствовали виртуозные элементы, движения актеров отличались условностью и малоподвижностью, выразительным характером жестикуляции в более оживленных эпизодах. В комедийных представлениях танцы были виртуозными, технически сложными и часто имели неистовый, грубоватый, порой непристойный характер.

Среди множества жанров древнегреческого театра следует выделить несколько основополагающих - эммелию, кордак и сиккиниду.

Эммелия - первоначально хороводный танец культового предназначения (зачастую у постели умирающего), торжественного, величественного и возвышенного характера, в медленных или размеренных темпах. В отличие от пиррических плясок она исполнялась женщинами и отличалась красотой форм и изяществом пластики. Особенно выразительными были движения рук танцовщиц - сложные по рисунку и экспрессивные по характеру, в то время как ноги и корпус его были сравнительно неподвижны. Возникнув как религиозный танец, впоследствии эммелия вошла в качестве составной части в древнегреческую трагедию.

Главным танцевальным жанром комедии был кордак, движения которого включали разнообразные вращения, прыжки в бешеном темпе. Он, хотя и был связан с содержанием пьесы, все же не являлся простой иллюстрацией действия. Скорее всего, кордак представлял собой вставные комические сцены, своего рода хореографические буффонады. Интересно, что этот танец считался недостойным серьезных мужчин.

Много общего имел с ним танец сатирической драмы - сиккинида , ориентирующаяся на вкусы простых людей и зачастую представляющая собой пародию на многие стороны общественной жизни.

Следует отметить, что во всех греческих танцах главенствовала мимика . Она была неразрывно связана с механическими телодвижениями. По словам исследователей, греческий танец все время «подражает». Нет ни одного народа, где бы танцы и мимика были так тесно связаны между собой. В танце грек усматривает не только естественное желание двигаться, но и добивается, чтобы каждое гимнастическое движение соответствовало устной речи. Каждому жесту он придавал особенный символический смысл. Т.о., греческий танец представляет собой немой, оживленный разговор, оттеняемый ритмическими движениями.

Мимы (от др. греч. - «подражание») - сценические представления массового характера во вкусе зрителей из низших слоев, выступления акробатов и фокусников и т. п., сценки с пением и танцами, наконец целый реально-бытовой сатирический фарс. Актеры в этом виде театра тоже назывались мимами.

Зародившись среди широких народных масс в разных местах Греции, мим представлял собой весёлые сценки с бойким диалогом, которые были выхваченны из быта мелких ремесленников, поселян и близких к ним слоев. Широко развернулся этот жанр в эллинистическую эпоху Греции IV-III вв. до нашей эры. В это время мимы создаются не для сцены, а лишь для занимательного чтения и входят в орбиту интересов не только ремесленных, но и высших социальных слоев.

Большое распространение мимы получили и в Древнем Риме. Давно процветая на юге Италии и бытуя в Риме как низовой массовый театр, мимы прочно овладели сценой к концу II и в I в. до нашей эры, когда победы демократии заострили их, как орудие классовой борьбы, сделав театр местом социально-политической сатиры. Отражая быт мелких ремесленников (красильщиков, веревочников и др.), эти мимы часто направлены против господствующих классов - крупных землевладельцев и др. - иногда с резкой сатирой на религию. Самые скабрезные сюжеты были здесь преобладающими. Традиционным персонажем мима был дурак, осыпаемый всякой бранью; в текст часто врывался импровизационный элемент на злобу дня. Как классовый жанр низов римский мим и писался на языке этих слоев со всеми вульгаризмами и жаргоном городских таверн.